Nº 275
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The Power of Design
Ray and Charles Eames

Text: Jörg Stürzebecher

Die Designgeschichte ist, wie fast jede Geschichte, männlich dominiert. Dies wird selbst dann deutlich, wenn man Designpaare untersucht, von Alexander Rodtschenko und Warwara Stepanowa über Ludwig Mies van der Rohe und Lilly Reich bis hin zu Lucienne und Robin Day oder Alison und Peter Smithson, den in Gestaltung und Verwaltung unterteilten Sonderfall Otl Aicher und Inge Aicher-Scholl nicht zu vergessen.

Über all diesen thront zweifellos – Zeus und Hera gleich – das Designpaar schlechthin: Charles und Ray Eames. Ihnen hat jetzt das Vitra Design Museum ein vierteiliges Ausstellungskonvolut gewidmet, für das, da der Filmteil in Zaha Hadids ehemaligem Feuerwehrhaus alleine acht Stunden in Anspruch nimmt, Minimum zwei Tage einzuplanen sind, hinzukommen das Schaudepot mit Prototypen, eine Ausprobierausstellung für Kinder und schließlich der eigentliche Überblick, „The Power of Design“ [Die Stärke des Designs] im Gehry-Museumsbau.



 

Letztere ist die ergänzte und überarbeitete Übernahme der Eames-Schau aus dem Jahr 2015 in der Londoner Barbican Art Gallery. Gleich zu Beginn wird deutlich, wie ungewöhnlich und nicht notwendigerweise gleichberechtigt dieses Designpaar lebte und arbeitete. Gezeigt werden in dieser ersten Station nämlich zunächst einige kaum bekannte freie Zeichnungen, Zeitschriftentitel und organische Skulpturen aus der Zeit ab 1940 der 1912 geborenen Ray Kaiser; ein zeitlich paralleles oder früheres Werk des fünf Jahre älteren Charles Eames bleibt ausgespart. Warum dies so ist, wird nicht erwähnt, doch liefern frühere Darstellungen zu Leben und Werk der Eamesens und auch das anlässlich der Ausstellung erschienene „Eames Furniture Sourcebook“ (kein Katalog!) Hinweise. Demnach mag Charles Eames bis zur Begegnung mit Ray ein Mensch mit Ideen, ein guter Lehrer und vielleicht auch ein technisch versierter Allrounder gewesen sein, doch als Zeichner oder Architekt war er vor allem konventionell, bestenfalls gemäßigt modern(istisch). Erst die Zusammenarbeit mit Ray, die ab Juni 1941 durch Heirat den Nachnamen Eames trug, legte jenes Potenzial frei, das die Eamesens zum Idealtypus von Designern schlechthin werden ließ: Gestalter, bei denen schlüssige Verbindungen von Form, Farbe, Material und Technik zur Funktion als Selbstverständlichem bei Bau, Gerät und Information führen. Wobei Funktion im Sinne der Eamesens weit über eine tayloristische Nutzungsoptimierung hinausgeht, zur solarbetriebenen Do-Nothing Machine (1957) führt und die Freude am scheinbar zweckfreien, in Wirklichkeit aber erfüllenden Spiel einschließt. Ein Beispiel für diesen spielerischen Umgang mit funktionaler Präzision ist die schmale La Chaise-Liege, die von dem mit dem Paar befreundeten Regisseur Billy Wilder angeregt wurde. Es galt, für kurze Pausen ein Möbel zu entwickeln, das keine Assoziationen mit der aktuell häufig diskutierten Hollywood-Casting-Couch erwecken sollte. Das Ergebnis ermöglicht Ein-Personen-Ruhen mit auf dem Bauch gefalteten Händen, die sich im Schlaf lösen und an den Seiten herunterfallen, mit dem Ergebnis eines Blutstaus als Weckfunktion.



 

Das Spiel hat die Eamesens immer wieder angeregt: zu den Karten des Wolkenkuckucksheims (House of Cards), die durch Stanzungen, also Weglassen, vielfältig verbunden werden können, zu Kreiseln, zu Drachen und variablen Baukonstruktionen sowie zu Filmen wie „Toccata for Toy Trains“ (1957). Spiel besitzt aber auch das Risiko, zur Spielerei zu werden. Ganz entgangen ist das Entwerferpaar dem nicht, wie die unruhige Bodenkonstruktion des Prototyps des Wire-Sofas (1951) zeigt, oder auch die zeitgleiche Eiffelturm-Fußkonstruktion der Drahtstühle, deren Verspieltheit besonders dann auffällt, wenn man sie mit den Kufen der etwas späteren Drahtmöbel Harry Bertoias vergleicht.



 

Hier ist auch der Hinweis angebracht, dass die Mitarbeiter des Eames Office – Bertoia gehörte zu ihnen – nur selten erwähnt werden. Nun ist bekannt, dass dieses Nichterwähnen Büroregel war und etwa zum Fortgang nicht zuletzt von Don Albinson führte, doch ist das Auslassen dieser Informationen zugunsten familiärer Harmonie intendiert. In dieser Ausstellung soll nicht verglichen, analysiert, gar kritisiert werden, hier wird, fast vierzig Jahre nach dem Tod von Charles und fast dreißig Jahre nach dem von Ray Eames, ein Lebenswerk gefeiert, und das ohne Störungen – auch deshalb das schöne Modell des Eames-Hauses und kein Hinweis darauf, dass es dort stets etwas zu reparieren gibt. Aber der Gabentisch ist reich gedeckt. So wird etwa gleich im ersten Raum das Modellzimmer der Ausstellung „An Exhibition for Modern Living“ (1949) entsprechend der Zeichnung von Ray Eames nachkonstruiert und was auf der Zeichnung leicht übersehen werden kann, wird im Eins-zu-eins-Maßstab überdeutlich: dass nämlich die Seitenwände zwei Ordnungsprinzipien vorführen, das Stauen rechts und das Hängen links – wobei das Stauen verbirgt und das Hängen zeigt. Dabei liegt dem Hängen die serielle Formation von Kurzstäben zugrunde, die regelmäßig die Wand gliedern, eine Vorwegnahme von Bildern des Zero-Umfeldes zehn Jahre später einerseits und der radikal-einfachen Version des Hang-It-All-Garderobe-und-viel-mehr-Prinzips (1953) andererseits. Klug werden in diesem und den weiteren Räumen Unterschiede, also Details wie die berühmten Schwingungsdämpfer, in ihrer Entwicklung gezeigt, die Vielfalt des Werkes – Architektur und Mobiliar, Ausstellungsdesign und Filme, Typografie und Theorie – präsentiert. Fast am Ende passiert dann etwas Merkwürdiges: Wurde die ganze Zeit über vermittelt, dass Charles und Ray Eames nur zusammen zu denken sind (wozu sie selbst mit Arrangements und inszenierten Fotografien erheblich beigetragen haben), zeigt eine Präsentation des Eames Lounge Chairs in der amerikanischen Fernsehsendung Home 1956 nun eine adrette Moderatorin, die Charles reden lässt, dann Ray aus der Kulisse holt, die wenig sagt und ausdauernd lächelt, um danach wieder Charles den Raum zu überlassen, der einen Film über den Lounge Chair ankündigt: Da baut dann ein Eames-Mitarbeiter einen Sessel zusammen, lümmelt sich hinein, automatenhaft rutscht eine Frauenpuppe vorbei und ein weibliches Wesen sitzt kurzfristig dem Mann zu Füßen. Da ist sie endlich, nicht die gelebte Utopie der Eamesschen Lebens- und Arbeitswelt, sondern das Doris Day-Amerika der 1950er-Jahre, die Zeit der wichtigsten Entwürfe des Paars. Und ganz am Ende der Schau hört man dann Charles – und nur ihn – designphilosophische Fragen beantworten.



 

Dennoch: Fülle und Qualität können, auch wenn man darum weiß, dass viel mehr als zwei Personen daran beteiligt waren, einschüchtern, die Freude also in Frustration umkippen lassen. Also raus, vielleicht noch ein Buch, einen Eames-Kreisel und hoffentlich keine Hausgräuel wie das Elephant-Mauspad gekauft, und dann ins Freie, mit dem Bus zurück nach Weil am Rhein oder Basel. Doch lassen einen die Eamesens nicht los, denn auch die Bushaltestelle ist mit Eames-Drahtsitzschalen ausgestattet. Wenn man dann aufatmet, ist angesichts des Gesehenen vielleicht immer noch Wehmut dabei, sicher aber auch Sehnsucht.



 

Die Ausstellungen im Vitra Design Museum in Weil am Rhein sind bis zum 25. Februar 2018 zu sehen; die Ausstellung für Kinder „Play Parade“ und die Filmvorführungen im ehemaligen Feuerwehrhaus sind eintrittsfrei. Das umfangreiche Veranstaltungsprogramm finden Sie auf der Museumswebseite und das Begleitbuch kann für 49,90 Euro erworben werden.

Jörg Stürzebecher ist Autor und Dozent. Er publizierte unter anderem über die Gestalter Max Burchartz, Richard Paul Lohse und Anton Stankowski. Er lebt in Frankfurt am Main. In form 273 schrieb er zuletzt über die Designgeschichte Kanadas.

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